link til katalog


Tony Valberg - Musikkformidling - Høgskolen i Agder

Bakgrunnen

En gang i tenårene hørte jeg Draumkvedet for første gang, og ble straks fascinert av hovedpersonen Olav Åsteson. Først og fremst fordi jeg så for meg at han drømte han kunne fly, og den drømmen kjente jeg igjen. Dessuten var dette en fortellerskikkelse som føltes nærere enn en annen av mine fortellerhelter: Askeladden. Ikke et ondt ord om Askeladden. (Se for eksempel "Askeladden-Underdog", Samtiden nr 4, 1996) Men der Askeladden er en arketypisk helt, er Olav høyst menneskelig på godt og ondt. Det gir fortellingen nærhet i hjertet, og nærhet i hjertet gir gode fortellinger. Denne historien hadde jeg lyst til å fortelle fordi den i grunnen er en enkel, spennende historie bygget på fundamentale motsetninger. Dessuten likte jeg den før-reformistiske moralen i denne historien om Olav Åsteson som har fått ord på seg for å være vanskelig tilgjengelig. Det er jo delvis rett, men godt fortalt følte jeg at fortellingen bar på så sterke elementer at en fireåring godt kunne la seg gripe. Det hadde jeg lyst til å vise. Jeg fikk med meg Norsk Kulturråd, Rikskonsertene og dyktige medarbeidere som billedkunstnerne Bjørn Kåre Nielsen og Arve Rønning, samt musikeren Rolf Kristensen. Og, som bakemester Harepus sa; vi gikk i gang.

Utfordringen

Med utgangspunk i et sentralt verk fra vår nasjonale kulturarv, visjonsdiktet Draumkvedet, var utfordringen å skape en konsert som i form og innhold var tilrettelat for barn fra 4 ­ 7 år. Konserten skulle samtidig ha lag i seg som berørte voksne ledsagere. Ved siden av det kunstnesiske produktet tok prosjektet mål av seg til å høste kunstformidlingserfaringer ved å legge spesielle premisser til grunn for konserten. Resultatene av disse forsøkene skulle evalueres og drøftes ved prosjektets slutt. Premissene en ønsket å høste erfaringer i forhold til var:

Konserten skal gjenspeile barnkulturens premiss om deltagelse. Barna deltar aktivt i konserten med eget spill.
Konserten skal gjenspeile barnekulturens premiss om polyestetikk der elementer fra musikk, drama, skulptur og storytelling til sammen danner en estetisk produksjon.
Konserten skal ha en kunstnerisk ambisjon som gjenspeiler seg i dens form og innhold.
Elementer ved konsertens form og innhold skal hjelpe barna til å holde aktiv lytteberedskap gjennom et konsertforløp på ca 45 minutter.
Det ble utarbeidet egen katalog til konserten.

Metoden

Samarbeidspartnernes ansvarsområder:

Tony Valberg: Prosjektleder med idé og tilretteggelse. Komponist, musiker og storyteller.

Statens kulturråd og Vest-Agder fylkeskommune: Økonomi

Rikskonsertene: Produksjon og turnévirksomhet.

Rolf Kristensen: Musiker. Høgskolen i Agder, Musikkonservatoriet.

Bjørn Kåre Nilssen og Arve Rønning: Billedkunstnere/instrumentmakere

Prosjektets varighet: Konserten hadde premiere på Rikskonsertenes festival »Lydslepp» høsten 1996. I samarbeid med Rikskonsertene turnerte konserten over en treårsperiode. Prosjektet ble avsluttet høsten 2000.

Målgruppe: Barn i alderen 4-7 år og deres ledsagere.

Konsertens form:

10 minutter: bli kjent med musikerne før konserten/finne plassene

15 minutter: lyttedel

15 minutter: samspillsdel

15 minutter: lyttedel

Med utgangspunkt i Draumkvedeteksten fortelles historien om Olav Åstesons drøm i romjulen. Teksten bygger på den lyriske sangtradisjonen, men er gitt en episk form. Inneldningsvis heter det for eks: "En gutt en gang het Olav. Dety var for lenge siden dette. Før biler og Barbiedukker. Folk gikk barnbente, for sko, det hadde nesten ingen. Olav hadde sko, for foreldrene var rike". Og så utvikler historien seg fra dette utgangspunktet. Fortellingen tonefølges av musikerne. Fortellergrepet ligger i at fortelleren sitter med oppvasken mens han forteller. Opp av oppvasken tar han ulike objekter, stentøy og glass, som han spiller på mens han forteller. Objektene er valgt i forhold til klang og tone. Sammen med den andre musikeren som spiller på tradisjonelle instrumenter danner dette tonefølget i forestillingens lyttedeler. I forestillingens midtdel improviserer barna på spesiallagede instrumenter, ledsaget av et bestillingsverk. Disse instrumentene er plassert bak musikerne i et rom på minimum 8 *10 meter og minimum 4.20 meter under taket. En oversikt over konsertlokalet vil være slik:

Metode knyttet til premiss nr. 1 »Konserten skal gjenspeile barnkulturens premiss om deltagelse. Barna deltar aktivt i konserten med eget spill»: Vi sto overfor en rekke valg når det gjaldt barns aktive musikalske deltagelse. Først og fremst om vi skulle spre samspillssekvensene utover hele konsertforløpet, eller om vi skulle samle samspillsdelen til en lengre, men avgrenset del av konserten. Vi valgte det siste. Konsertens form ble da å presentere barna for 15 minutters lytting, 15 minutters samspill og 15 minutter lytting igjen. Konserten ble presentert i en storytellingskontekst; Olav Åstesons fantastiske drøm i romjulen. Vi fryktet at dersom vi stadig avbrøt den musikklagte fortellingen med samspillsaktiviteter ville aktivitetene fungere som en »verfremdungs»-effekt; barna ble bragt ut av illusjonsplanet som forestillingen møysommelig bygger opp. Ved å skille mellom de ulike delene fikk vi to separate opplevelsesplan, "illusjonsplanet" og "samspillsplanet". Ved bevisst bruk av esteiske virkemidler ønsket vi å bygge opp dynamikk og fremdrift som brakte barna inn i Olavs drøm på illusjonsplanet i konsertens første og siste del. I tillegg skulle barna få samspillsopplevelser i en 15 minutters midtdel. En rekke konserter for barn er knyttet til en målsetting om å gi barn samspillsopplevelser. Det er i og for seg et godt utgangspunkt, som vi delte i forberedelsene til »Draumkvedet». Vi tok imidlertid i tillegg mål av oss til å gi barna estetisk erfaring på illusjonsplanet. Vi var usikre på hvorledes overgangen fra de ulike planene ville fungere. Rent faktisk la vi barnas samspill til den delen av historien der Olav Åsteson kommer inn i Paradis. Den musikken Olav opplever i Paradis er musikken barna spiller. Til tross for at vi selv synes at samspillsdelen på denne måten gled troverdig inn i historien, var vi usikre på hvorledes overgangen mellom de to planene ville fungere. Først og fremst knyttet det seg usikkerhet til om barna ville finne tråden og falle tilbake til illusjoneplanet når historien om Olavs drømmereise fortsatte etter 15 minutters avbrekk med eget spill på instrumenter.
Rent musikalsk var barnas rolle i samspillsdelen lagt til rette på følgende måte: Alle barna hadde mulighet for å spille på et slag- eller klimpreinstrumet. De beveget seg som de ville i rommet, og kunne velge nye instrumenter som måtte være ledige. Instrumentene var stemt a-pentatont. I bunnen lå bestillingsverket "Drøm #5" (Valberg 1996) som spiltes over høytalere. Verket er tonalt bygget slik at barnas pentatone improvisasjoner alltid vil oppleves som »riktige» i den forstand at de tonalt smelter sammen med bestillingsverket. I tillegg er verket klangmessig bygget opp slik at barnas instrumenter trer tydlig frem og sammen med bestillingverket skaper en »paradisisk» stemning slik Olav kunne ha opplevd den. Den samlede klangen fra bestillingsverket og barnas improvisasjon klang ulikt for hver konsert. Hver barnegruppe skapte sitt genuine uttrykk.

Skulle vi lede barna i deres improvisasjoner, dirigere barna inn etter tur osv, eller skulle de få utforske instrumentene og spillet på egenhånd? Vi valgte i utgangspunktet å la barna spille fritt, vi mente det knyttet best an til barns lek. Vi ville imidlertid vurdere dette valget fortløpende under turnéene.

Metode knyttet til premiss nr. 2 "Konserten skal gjenspeile barnekulturens premiss om polyestetikk der elementer fra musikk, drama, skulptur og storytelling til sammen danner en estetisk produksjon".

Jeg har tidligere ("Polyestetikk i musikkformidling til barn", Griegakademiet 2000) drøftet musikkformidlingspotensialet som ligger i polyestetikk. Musikk var selvfølgelig konsertens utgangspunkt og viktigste formidlingskanal. I tillegg ønsket vi å høste erfaringer med bruk av drama, skulpturer og storytelling. Ville et slikt polyestetisk uttrykk hemme eller fremme formidlingen? For å sikre oss at konserrten holdt et høyt nivå på alle kunstfagsområdene knyttet vi fremragende fagfolk til prosjektet. Instrumentene ble laget av billedkunstnerne Arve Rønning og Bjørn Kåre Nilssen. Bestillingsverket ble komponert av undertegnede som også bisto musiker og høgskolelektor ved HiA, musikkonservatoriet, Rolf Kristiansen med fremførelsen av musikken under »lyttedelene» av konserten. Selv var jeg musiker og storyteller. Storytellingen var instruert fra Oslo Nye Teater.
Metode knyttet til premiss nr. 3 "Konserten skal ha en kunstnerisk ambisjon som gjenspeiler seg i dens form og innhold." Til grunn for dette premisset ligger oppfatningen at barn har såvel mulighet som rett til kunstopplevelse. Vi arbeidet derfor med å skape en produsjon som tok høyde for å kunne innfri slike forventning. Vi ønsket å profilere en konsert som ikke var instrumentiell i den forstand at den skulle fremme bestemte holdninger, eller pedagogisk i den forstand at den skulle fremme kunnskap. Selv om konserten sansynligvis skulle komme til å gjøre begge deler, var det primære målet selve den estetiske opplevelsen av visjonsdiktet. I forhold til konsertens form søkte vi å oppnå dette ved å dele konsertforløpet i et illusjonsplan og et samspillsplan slik det er beskrevet ovenfor. Vi ønsket å korte ned på den tradisjonelle »bli kjent med musikeren»-delen til ca. 5 minutter. Utover dette ønsket vi ikke noe pedagogisk opplegg i for- og etterkant. I tillegg var formidlingsarenaen ikke barnehagen, slik vanlig er ved denne type konserter. Barnehagene besøkte våre konsertlokaler i barnehagenes nærmiljø. Det er formidlingsarenaer som vi akustisk og på andre måter mente la bedre til rette for vår målsetting enn barnehagelokalene.
Innholdsmessig støttet vi oss tungt på selve objektet for formidlingen, Draumkvedeteksten. Det er en av våre fremste skatter i kulturarven dette, og det er unødvendig å argumentere for kvaliteten. Draumkvedet går for å være en vanskelig tilgjengelig tekst. Vi var imidertid ganske sikre på at med en skjønnsom tilretteleggelse ville historien om Olav Åstesons gripe tak i fantasien og empatien til barn som er fire år og eldre.

Metode knyttet til premiss nr. 4 "Elementer ved konsertens form og innhold skal hjelpe barna til å holde lytteberedskap gjennom et konsertforløp på ca 45 minutter." I utgangspunktet var det vel et hasardiøst prosjekt å skulle utvikle en 45 minutters verson av Draumkvedet for barnehagebarn! Vi var klar over at det måtte gjøres bestemte grep for å beholde barnas lytteberedsakap gjennom hele konsertforløpet. Hovedgrepet i så måte var tredelingen av konserten. I stedet for å forholde seg til en 45 minutters konsert, skulle barna forholde seg til tre forløp a 15 minutter, hvorav midtdelen var i et annet miljø. I denne delen er også barna motorisk og musikalsk aktive.
I tillegg anså vi det som viktig å skape positive forventninger til konserten. Vi sendte ikke ut pedagogisk materiale til barnehagene på forhånd. Rikskonsertene sendte imidlertid ut bilde av oss musikerne og en spennende introduksjon til Draumkvedet som bl.annet inneholdt en omtale av Grutte Gråskjegg og Mikkel. Dette materiale var utarbreidet for at barnehagepersonalet på forhånd kunne skape forventning til konserten. Også mitt korte møte med barna i forkant av konserten hadde samme siktemål, en kort presentasjon av oss musikerne og innspill for å skape forventning.

Vi har erfaring for at de første minuttene av en konsert har stor betydning for om det oppstår lytteberedskap hos barnepublikummet. I disse minuttene oppstår en »kontrakt» mellom barn og musikere om roller i konsertkonseptet, tillit og annerkjennelse. For å forsikre oss om at disse første minuttene skulle skape positiv forventning instruerte jeg i »bli kjent med»-delen i forkant av konserten hvordan publikum skulle sitte, og hvordan de skulle komme inn i konsertsalen. Salen var svakt belyst, og konsertens ouvertyre var begynt når barna kom inn. Premissene var lagt av oss konsertholdere. De aller første minuttene etter ouvertyren var en liten morsom episode hvor det sprutet såpevann fra en porselenhest i oppvasken hver gang jeg så en annen vei. Barna lo og koste seg i denne sekvensen, og forventningen og »kontrakten» var etablert.

Ville tre-delingen av konserten, mobilisering av forventning før og tidlig i konsertforløpet og de øvrige momenter som er nevnt ovenfor til sammen motivere barna til aktiv lytting gjennom hele det 45 minutters lange konsertforløpet?

Resultatene

Forestillingen må sies å ha blitt en stor suksess. Og den har turnert nærmest over hele landet. Fra strøkne konsertlokaler under festspillene i Nord-Norge, til museumslokaler På Ringve Museum i Trondheim, og ellers konserthus, bedehus, gymsaler, kinoer, samfunnshus, kongressaler, you name it! Over en treårsperiode har Draumkvedet i samarbeid med Rikskonsertene spilt i Nord-Norge, Sør-Trøndelag, hele Gudbrandsdalen, Oppland med flatbygdene i Hedmark, Rogaland med steingjerder og lange forblåste sletter og Vest-Agder med knatter og strender. Alt i alt over 200 forestillinger!

Resultatene i forhold til de premissene for konsertformidling til barn vi ønsket å høste erfaring fra bygger i hovedsak på observasjoner gjort under de mange turnéene med Draumkvedet. Obervasjoner gjordt direkte i kontakt med barnepublikummet og av video-opptak av konserten. I tillegg bygger resultatene på en spørreundersøkelse i barnehager i Sør-Trøndelag høsten 1999. I alt 23 av de 24 barnehagene som fikk utdelt spørresjemaet besvarte spørsmålene. Det gir en høy svarprosent på 96, hvilket skulle gi et representativt bilde av barnhagenes opplevelse av konserten. Resultatene som er referert her er imidlertid bygget på observasjoner, og vil bli sammenholdt med spørreundersøkelsen når analysen av resultatene foreligger.

Resultater i forhold til premiss nr. 1: "Konserten skal gjenspeile barnkulturens premiss om deltagelse". Barna var svært motiverte for å spille, og svært sjelden opplevde vi barn som vegret seg for å delta i samspillssekvensen. Årsaken var nok nært knyttet til at barna straks fikk mestringsopplevelse da de hørte at deres eget spill harmoniserte med bestillingsverket. Vi tror også at det var av betydning at instrumentene hadde høy kvalitet både visuelt og auditivt, og på den måten både så og hørtes innbydende ut. Et tredje moment som kan ha vært av betydning var at samspillsdelen vokste naturlig ut av den historien som ble fortalt. Når fortellings hovedperson, Olav Åsteson, hørte musikk i Paradis, var barna selv spent på høre hva Olav måtte ha hørt. Samspillssekvensen falt med andre ord naturlig inn i en kontekst.

 

Vi opplevde at det metodiske grepet med å dele konserten i "illusjonsplan" og "samspillsplan" fungerte hensiktsmessig. Vi var på forhånd usikre på hvorledes overgangene mellom de to planene ville fungere. I praksis viste det seg at ovegerte like godt andre veien. Faktum var at vi måtte foreta justeringer for å samle barnas fokus etter samspillsdelen. Barna var i den delen av konsertforløpet opptatt av sine samspillserfaringer og gjerne i en livlig dialog med andre om dette. Før vi gjorde justeringer i opplegget etter samspillsdelen tok det gjerne flere minutter før vi fikk samlet barnas oppmerksomhet om Olav Åsteson igjen. Justeringene besto i første rekke av at vi kuttet i teksten i det første minuttet etter samspillsdelen. Opprinnelig fortsatte jeg å fortelle etter samspillsdelen, men ordene i seg selv fanget ikke tilstrekkelig oppmerksomhet. I stedet gikk jeg inn i en kort spørsmål- og svarsekvens med referanser til fortellings første del, og fikk på den måten barnas fulle oppmerksomhet. Så presenterte vi umiddelbart en dramadel som fokuserte på visjonsdiktets hovedmotsetning, kampen mellom Grutte Gråsjegg og Mikkel. Vi musikk-dramatiserte med andre ord det jeg på de første forestillingene bare hadde fortalt. Disse grepene førte barna fra samspillsplanet og tilbake til illusjonsplanet.rgangen fra illusjonsplanet og inn i samspillsplanet fungerte knirkefritt. Det var imidlertid ingen automatikk i at det fun

Bestillingsverket som lå som et bakteppe for barnas improvisasjoner var skrevet over en pentaton skala. En pentaton skala er åpen og luftig, men kan komme til å virke pregløs. For å motvirke en slik pregløshet var verket "Drøm #5" skrevet med klare formdeler, tematisk pregnans og klare klanglige kontraster. Barnas improvisasjoner klang selvfølgelig aldri helt likt, men på den annen side var instrumentene de samme for alle barnegruppene og den samlede klangen fra barnegruppen ble derfor ganske lik fra forestilling til forestilling. Dersom bestillingsverket ikke hadde hatt ulike deler med klare klanglige, dynamiske og melodiske kontraster, ville samspilldelen risikere å høres stillestående og udynamisk ut. Barnas improvisasjoner ble nå farget av de dynamiske og klanglige variasjonene i bestillingsverket. Vi opplevde med andre ord at en vellyket improvisasjonsdel i høyeste grad var avhengig av at komponisten har en funksjonell tilnærmingsmåte til sitt verk.

Instrumentene var laget av to billedkunstnere. Rent visuelt var instrumentene på alle måter overveldende. Klanglig sett representerte hver kunstner en type klang, begge klimprebasert. Instrumentene hadde god og spennende klang, men konserten kunne tjent på å ha en tredje instrumentmaker involvert med instrumenter som gav en annen type klang, for eksempel en type slaginstrumenter. Å kunne samarbeide med billedkunstnere som både er motivert og har erfaring fra denne type arbeid, åpner for nye og spennende løsninger. Vi ser imidlertid at det er en nødvendig støtte for kunstnerne, som vanligvis arbeider med visuelle uttrykk, å ha et faglig samarbeid med musiker under utviklingen av instrumentene. Det er med på å sikre at det klanglige resultatet holder samme høye nivå som det visuelle.

Som nevnt vurderte vi allerede under metodevalget om vi skulle lede barna i deres improvisasjoner, dirigere barna inn etter tur osv, eller om barna skulle få utforske instrumentene og spillet på egenhånd. I utgangspunktet valgte vi å la barna spille fritt, fordi vi mente det best knytter an til barns lek. I løpet av turnétiden forlot vi imdlertid dette standpunktet, og falt ned på en praksis som lå mellom ytterpunktene fri musikklek og dirigert samspill. Grunnen til at vi forlot den helt frie musikkleken var at mange av de mindre barna helt manglet erfaring i spill på instrumenter. Ikke få barn nærmet seg derfor spillet på premisser som ikke var musikkens egne. Det er nærliggende å tenke seg at det var premisser som mer var hentet fra sport, hvor deltagerne berømmes i forhold til hurtighet og styrke. Dersom barna ikke fikk annen veiledning møtte de også musiseringen på disse premissene, det vil si at de forsøkte å spille hurtig og kraftig. På den bakgrunnen forandret vi introduksjonen til samspillsdelen, og introduserte hvert instrument og hvordan en skulle spille på det. I introduksjonen la vi vekt på at barna skulle lytte, både til hva instrumentet "fortalte", og hvordan det respektive instrumentet og bestillingsverket "snakket sammen". Etter denne introduksjonen fikk barna spille fritt på instrumentene. Denne introduskjonen forandret barnas tilnærmelse til improvisasjonen, og vi opplevde den som mer genuint musisk. At førskolelærere og ledsagere også fikk informasjon om samspill gjennom denne introduksjonen gjorde at barna også fikk veiledning av dem under samspillsdelen.

Resultater i forhold til premiss nr. 2 "Konserten skal gjenspeile barnekulturens premiss om polyestetikk". Polyestetikken i denne konserten bestod av elementene musikk, drama, skulptur og storytelling. Selv om hovedutrykket lå på musikken, må de øvrige elementene sies å ha en bred plass og ha vært et viktig premiss i utviklingen av konserten. Polyuttrykket opplevde vi som et verktøy som gjorde oss i stand til å holde barnas oppmerksomhet gjennom hele konsertforløpet. Muligheten til å manipulere med de ulike elementene hjalp oss til å skape en dynamikk i konserten som holdt barna i aktiv lytteberedsakap . Polyestetikken opplevedes som et mer dynamisk og sterkere verktøy enn den rene instrumentalkonserten når målet var å gi estetisk opplevelse til førskolebarn.
Skulpturene var, ved siden av sin visuelle funksjon, store instrumenter. De lengste instrumentene var ca. 5 meter lange, de høyeste målte over 4 meter. Kunstnerisk og håndverksmessig var de av høy kvalitet. Til grunn for ambisjonen om å utvikle slike skulpturelle instrumenter lå et behov for å tilby barn noe ypperlig. Selv om det til det kjedsommelige er slått fast at barn skal ha det beste når det gjelder estetisk opplevelse, er virkeligheten som oftest, når det kommer til instrumenter i barnehagene, at barna må ta til takke med rytmepinner og fingersymbaler i bunnen av en bærepose. For fagfolk som ønsker å legge til rette for musikkopplevelse i barneårene er dette hjereskjærende, og i vårt tilfelle en sterk drivkraft for å utvikle et konsept der barna skulle få oppleve instrumenter som på alle måter virket overveldende, vakre og sjenerøse. Instrumentene var et imponerende syn, og skapte en høytidstemt forventning hos barna fra det øyeblikk de kom inn i konsertsalen.

Som nevnt gav polyesteikken oss unike muligheter i forhold til å variere dynamikk og intensitet gjennom konsertforløpet. Polyestetikkens svake ledd kan komme til å bli at ikke alle elementene i konserten har samme kvalitet. For eksempel kunne musikken være på et høyt nivå, mens skulpturene og storytellingen på et lavere nivå. Ved å knytte til oss fagfolk på de ulike kunstfagfeltene forsøkte vi å sikre høy kvalitet på alle konsertens elementer. Størst utfordring ble det nok for meg selv, som skulle være både musiker og storyteller. Underveis fikk vi god veiledning av Rikskonsertenes lokale produsent i Vest-Agder. Som musiker så hun imidlertid at hun trengte ekstra kompetanse i forhold til storytellingsdelen, og vi tok kontakt med Oslo Nye for instruksjon. En slik veiledningsressurs var til uvurdelig hjelp. Uten denne veiledningen hadde storytellingsdelen ikke holdt samme faglige nivå som de øvrige elementene i konserten.

Resultater i forhold til premiss nr. 3 "Konserten skal ha en kunstnerisk ambisjon som gjenspeiler seg i dens form og innhold." Når det gjelder konsertens form valgte vi en kortere "bli kjent med musikerne" del enn det som er vanlig ved barnehagekonserter i Rikskonsertens regi, ca. 5 minutter. Det var også lagt opp til mindre for- og etterarbeid i og med at konserten verken hadde noen instrumentell eller pedagogisk målsetting. Målet var den estetiske opplevelsen der og da. Vi opplevde at det var tilstrekkelig med en kort "bli kjent med musikerne"-del for å skape positiv forventning, særlig når vi i tillegg hadde en smilende, uhøytidelig og dialogpreget inngang i selve konserten. Vi er tilbøyelige til å tro at en lenger "bli kjent med musikerne"-del, for eks. 45 minutter, vil svekke forventningene til konserten hos barna og fjerne mystikken og spenningen som er knyttet til konsertsituasjonen. For musikerne er det også et stort løft å gå inn en 45 minutters konsert med en kunstnerisk ambisjon etter en slik lang introduksjonesdel. I tillegg må en kunne spørre seg om en kunstnerisk målsetting ved en konsert er tjent med at skillet mellom konsert og besøk svekkes. Vår mening er at om en tar mål av seg til å skape en konsert som har en kunstnerisk ambisjon kreves det virkemidler som er kunstfaglige, og det er noe annet enn de en benytter ved et besøk. Denne konserten sto ikke i en besøkskontekst, og vi opplevde at det styrket vår mulighet til å nå målsettingen for konserten. Vi opplevde også at å dele konserten i "illusjonsplan" og "samspillsplan" fungerte godt i forhold til den samme målsettingen. "Illusjonsplanet" gjorde det mulig for oss å utvikle et definert estestisk "felt" bygget opp med kunstfaglige virkemidler.

Konsertene ble ikke holdt i barnehagene, men i kulturhus, samfunnshus, skoler, kinoer, bedehus oa. i barnehagenes nærmiljø. For oss musikere var det av stor betydning at det praktisk og kunstnerisk lå bedre til rette for konserter i slike lokaler enn i barnehagene. For denne produksjonen hadde det selvfølgelig særlig betydning. Draumkvedet var en stor produksjon med en betydelig rigg. De første turnéene rigget vi opp og ned nærmest hver dag, noe som var tungt og tok lang tid når en i tillegg skulle kjøre lange strektninger til neste spillested. Etter hvert forsøkte vi å planlegge turnérutene slik at produksjonen kunne stå på samme sted over flere dager. Den siste økten spilte vi i samme lokale, Ringve Museum, i to uker uten å rigge opp og ned. Generelt sett må det sies at det kreves stor motivasjon hos musikere å turnere med en så stor rigg som dette. Kanskje var den i største laget også for oss. Spørreundersøkelsen viste at barn og førskolelærere i likhet med oss musikere opplevde det som positivt at konserten ble holdt i lokaler utenfor barnehagen, forutsatt at reisen til konsertstedet var betalt av konsertholder, og mottagelse og opphold på konsertstedet var godt organisert.

Spørreundersøkelsen i Sør-Trøndelag avdekket at barna i dagene etter konserten bar på spørsmål og tanker om konserten og Olav Åsteson. Det kan tyde på at det eksisterte et potensiale til etterarbeidsopplegg her som vi med fordel kunne utnyttet.

Når det gjelder konsertens innhold var vi spent på om Draumkvedet var for vanskelig tilgjengelig for barna. Godt var det derfor å kunne registrere at barna fulgte denne tilrettelagte utgaven av visjonsdiktet fra begynnelse til slutt med stor oppmerklsomhet. Spørreundersøkelsen bekrefter dette intrykket. Om vi maktet å gi konserten høy kuntnerisk kvalitet skal vi ikke gi noen evaluering av selv. Under overskriften "Det frydefullt magiske" skrev Harstad Tidene etter konserten ved Festspillene i Nord-Norge i juni 1998: "Forestillingen er imponerende helhetlig, en moral som rører ved barns instinkter. Den er vakker, musikalsk fjellsikker og med virkemidler som appelerer, som inkluderer, som formidler alvoret og tilliten til det gode. For meg ble de dertil en superb illustrasjon på at alternative veier til barns oppmerksomhet fins, og at de ikke er kompliserte."

I spørreundersøkelsen til barnehagene i Sør-Trøndelag var det et eget felt for "andre kommentarer". Her fikk vi en rekke tilbakemeldinger i forhold til kvalitet. Det var tilbakemeldinger som: "Vi synes det var en topp forstilling. Vi levde oss helt inn i "Draumkvedet". Det å få til så mye ut av så lite (rekvisita) var utrolig." "Det å få prøve instrumenter var midt i blinken for barna. Lykke til videre!" "God mottagelse på Ringve, helprofesjonell konsert med meget dyktige aktører", "Det var en kjempefin konsert, topp opplevelse. Vi følte oss veldig godt mottatt", "Meget god konsert!", "Strålende forestilling og spennende opplevelse for barna", «Draumkvedet var kjempebra. Barna prata en del om det dager etterpå (veldig positivt). Det synes vi voksne også» "Topp forestilling. Bra oppfølging fra vi kom til vi dro." «En kjempeopplevelelse for barn og voksne! Det beste tilbudet vi har fått de 11 årene jeg har jobbet i barnehage».

Resultater i forhold til premiss nr 4 "Elementer ved konsertens form og innhold som knytter an til barnekulturen skal hjelpe barna til å holde lytteberedskap gjennom et konsertforløp på ca 45 minutter." Vår tolkning av Draumkvedet kan ikke sies å være høyt oppdreven i tempo, effektrik eller full av morsomme episoder. Draumkvedets innhold og tradisjon innbyr ikke til det. Tvert om må en kunne si at denne tilretteleggelsen av Draumkvedet nok er dynamisk, men intim i uttrykket. Det var derfor ingen selvfølge at konserten vill holde barn i lytteberedeskap gjennom hele 45 minutter. I løpet av de tre årene konseren turnerte var den også i en stadig utvikling. Flere sekvenser ble kuttet ut, noen ble forlenget, hele konserten ble strammet inn. Disse justeringene kom naturlig som en levende dynamikk mellom oss og barna; vi merket når konsertens nerve rørte oss, og vi tok vare på disse sekvensene. Disse justeringene var imidlertid bare på fremføringsdelen. Grunnprinsippene med konserten holdt vi fast ved fordi vi fikk forsterket tro på konseptet. Mang en gang kunne vi musikere sitte med bange anelser å høre barn som ventet på gangen i vill og høylytt lek og slossing, oppe i kleshengerne, ned trapper med førskolelærerne halsende etter, våte på beina, tissetrengte, noen i gråt og andre i latter. Er det mulig å fange dette publikummet for Olav Åstesons drømmeferd?, spurte vi mang en gang med skrekkblandet fryd idet vi åpnet døren for å ønske velkommen til konsert. Og selv etter godt over 200 konserter sluttet vi aldri og forundres og gledes over barns lytteberedskap gjennom hele konsertforløpet.