Storytelling som konsertens ramme når barn er målgruppen

Tony Valberg - Musikkformidling - Høgskolen i Agder

Bakgrunn

Storytelling er blitt et kjernebegrep i utvikling av konserter til barn. I Norge har såvel orkesterforeningene som Rikskonsertene sett hvilke potensiale som ligger i å knytte barnekonserter opp mot eventyr og fortellinger, og mange produksjoner med barn som målgruppe er bygget nettopp over en slik lest. Mer enn et resultat av musikkformidlingsteori har vi fått denne utviklingen fordi konsertprodusenter opplever at når barn er publikum fungerer storytelling godt i konsersammenheng. Storytelling synes å ha potensiale til å fortette og forsterke en konsentrert musikkopplevelse. Det er grunn til å spørre hvilke sammenheng som finnes mellom storytelling og musikkopplevelse.

Kanskje burde en forsøke å finne et norsk ord som kunne erstatte det engelske "storytelling". Det finnes jo åpenbare alternativer som "historiefortelling", eller kanskje ennå bedre; "eventyrfortelling". Storytelling-begrepet kan imidlertid vise seg å være et godt valg av flere grunner. Først og fremst fordi det knytter an til en global tradisjon av muntlig overlevering. Paradokset med våre egen eventyr er jo at de ikke fortelles lenger, de leses! Eventyrene har ikke vært en del av en muntlig overleveringstradisjon på nærmere 200 år. I toneangivende kretser på den tiden hadde folkeeventyrene ord på seg for å være simpelt "ammestuesnakk". Selv Ludvig Holberg, som ellers ikke hadde problemer med å gjennomskue borgelig snobberi, opplevde folkeeventyrene som " almuesnakk". Det var først når Asbjørnsen og Moe, godt hjulpet av nasjonalromantiske strømninger over hele Europa, samlet eventyrene mellom to permer at de falt i smak der i gården, og etter hvert fikk en posisjon som kronjuvel i norsk kulturarv. Forvandlingen fra en muntlig til en skriftlig eventyrtradisjon fikk imidlertid konsekvenser for utviklingen av eventyret. Tor Åge Bringsvær sier det ganske treffende på denne måten: "Bistert uttrykt kan vi altså si at selv om meningen (til Asbjørnsen og Moe) utvilsomt var god, så har resultatet likevel sine skyggesider, og det hele minner faktisk om sommerfugljakt... hvor man fanger sjeldne og morsomme eksemplarer, dreper dem og stifter dem til veggen i små glassbur. Eventyret slutter og flagre omkring, de blir stiftet til papir av en ivrig penn og konservert!"

Folkeminnestudier påviser at å fortelle eventyr krevde spesiell kompetanse. Sannsynligvis hadde eventyrfortelleren funksjon og posisjon på linje med en folkemusiker. "Telling these stories required special gifts and the storyteller might well be compared to a craftsman. Few people were able to tell the long and complex supernatural or magical folktales", skriver Birgit Herrtzberg Johnsen. (Nytt fra Norge. Utenriksdepartementet. April 1999) Vi har grunn til å tro at eventyrenes innhold i det alt vesentlige beholdt et autentisk preg ved overgangen fra muntlig til skriftlig formidling. Men hva skjedde med selve formidlingen av eventyrene når disse fortellingens musikere ble erstattet av en bok? Vi vet at når eventyrene fikk sin renessanse utover på 1800-tallet var det på premisser som ivaretok tidens idealer til skriftlig overlevering, monologpreg, sitte stille å lytte, reproduksjon og fagspesialialisering. Hadde andre formidlingsidealer rådd grunnen den gang overleveringene var muntlige?

Den som opplever en muntlig overleveringstradisjon for eksempel i Øst-Asia eller Afrika vil erfare fortellere som med høyt kunstnerisk nivå er i dialog med sitt publikum, som gestikulerer og beveger seg, som synger, som improviserer og som overskrider kunstfagsgrensene i et polyestetisk utrykk. Også de evenytyrfortellerne Asbjørnsen og Moe møtte var sannsynligvis kunstnere av en slik støpning, og med en lignende fortellerteknikk. Ørnulf Hodne forteller at eventyrfortelleren ikke ble regnet for å være mye tess hvis ikke publikum lot seg engasjere og lokkes til kommunikasjon med eventyrfortelleren. "Den som ville kvalifisere seg, måtte derfor være litt av en kunstner som brukte "mediet" som uttrykksmiddel for et helt register av følelser. Om noen av de beste, mest populære bygdefortellerne heter det at de spilte eventyrene sine med hele kroppen, med geberder og gester - og dans!" Videre forteller Hodne at "Aktive eventyrfortellere var sjelden spesialister i den forstand at de bare behersket denne ene type folkediktning. Gransker vi oppskriftsbøkene til våre folklorister, viser det seg at mange informanter hadde et bredt tradisjonsrepertoar som kunne omfatte genrer som sagn, viser, stev, gåter og folketro", og at de gjerne "fortalte og sang til langt ut på kvelden". Og fortellerne improviserte! Om Olav Tjønstaul fortelles det ganske fornøyelig at "Med dei gode i eventyri livde han i kjærleik, dei vonde eventyrpersona hata han. Og midt i si sogusegjing braut han traaden: han måtte faa luft for personlig meining". (Hodne. "Folkeeventyret og tradisjonsbærene". 1990) Asbjørnsen og Moe observerte hvorledes fortellerne gjorde valg i forhold til hvilke eventyr de ville formidle, og hva de la brett på i sin tolking. Tradisjonstroskapen kunne begrense seg til hovedpunkter i handlingen og replikken, men ellers la fortellerne ofte mye av seg selv og egen improvisasjon inn i eventyret. De mest skattede fortellerne gav altså eventyret en improviserende, polyestetisk og personlig drakt. Publikum kunne være et helt nabolag, "å fortelle eventyr innefor den nærmeste familiekretsen var mer sjelden" forteller Hodne. For publikum var "kveldens forestilling" en sansenes helhetsopplevelse, der fortelleren kunne gi til beste et holistisk utrykk av fortelling, sang og drama.

Disse eventyrfortellerne slutter seg til en global storytellertradisjon. Tina Oldknow refererer en vel begrunnet uvilje mot skriftlige nedtegnelser i enkelte afrikanske miljøer: "For some traditional West African societies printet memory in the form of records or books is considered unnatural, even abhorrent. The positive and negative powers of living things, including thoughts, memories and historical events, are understood as embodied in words but, transfferd in written form, are seen as trapped in an undesirable state of rigidity and permanence, a state contrary to life." (Tina Oldknow, Muslim Soup, 1994).

Til tross for rike storytellertradisjoner over hele verden med sjangertrekk som knytter dem nært sammen synes Indonesia å være storytellingens Shangri La, og Yogyakarta storytellingens hovedstad. Her viser den poliestetiske fortellerteknikken seg med et overveldende håndverk og utrykk. Alle storytellingens sjangertrekk som det poliestetiske utrykket av teater, utsmykking, dans, musikk og sang, fortellerens improvisasjoner over kjente fortellinger, den personlige fortellerstilen og fortellernes morsomme og ikke sjelden småfrekke sidekommentarer, det mytiske innholdet og de mange opplevelseslagende i fortellingen, stikkene og den blide latterliggjøring av øvrighetspersoner. Sjangertrekk som kunne beskrive de norske folkeeventyrene like så mye som eventyr fra alle verdens land, men som fremføres hver eneste dag eller natt i Yogyakarta i en høyst levende muntlig tradisjon.

Wayang er vanskelig å oversette. Til engelsk er det oversatt med "shadow" og "image" eller "imagination", altså skygge, bilde eller forestilling. Til tross for at de to siste sannsynligvis er mest dekkende, fordi wayang er en fellesbetegnelse på hele storytellertradisjonen i Indonesia, uansett om visuelle hovedgrep i formidlingen er lagt på dans eller masker eller dukker eller skygger, er wayang ofte oversatt med skyggeteater. Strengt tatt er skyggeteater bare en del av fortellertradisjonen, nemlig wayang kulit. Uansett formidlingsgrep er imidlertid fortellingen akkompagnert av gamelan, et orkester på opp til 40 musikere og sangere. Strytelleren i wayang kulit kalles dhalang, og er den sentrale og høyst respekterte skikkelsen i nattens opp til 10 timers lange forestilling. Det påstås at dhalangen kan være såvel kvinne som mann, men sant å si har jeg aldri opplevd en kvinnelig dhalang. Kvinnelige musikere og sangere er imidlertid vanlig. I "Wayang Kulit: The dhalang and the philosophy of battle sceenes" (upublisert) forteller Eddy Pursubaryanto om dhalangens rolle: "During the performance a dhalang has to do the following duties

• working out the narration and the dialogues of the story being presented
  
• managing the movments of the puppets
  
• singing lyrics needed in certain acts or scenes
  
• conducting the music using the sound of the puppet box (produced by knocking the box using wooden beater) and the sound of kepyak (four or five bronze plates struck with foot) witch in many ways also serve to provide tension to the puppetÕs movments
  
• creating fresh jokes
  
• having diresct sommunication with the audience (in a performance as an entertainment)."

I samtale med Eddy Pursubaryanto i Yogyakarta understreker han dhalangens ferdigheter i polyutrykk ved å påpeke at fortelleren må bruke hodet til å huske den 10 timers lange monologen, ørene til samspillet med gamelanorkesteret, øynene for å se skyggene på lerretet, munnen for å synge og fortelle, armene for å føre dukkene, bena for å spille kepyak. Og dessuten sin sjel i funksjonen som formidler og midtpunkt i den religiøse renselsesfunkjon, mantraet, som de rituelle fremføringen oppleves som. Dhalangen er således en høyst Óextraordinary person. During the whole night performance he has to intergrate his five senses and his physical endurance to present his story.

Når eventyrene gikk fra å være en muntlig til en skriftlig tradisjon oppsto det et brudd i forhold til formidling. Et brudd med klare paralleller til det Bjørkvold omtaler som bruddet mellom barnekulturen og skolekulturen. Fra den tradisjonelle polysetetisk formidlingen skulle selve formidlingen av eventyrfortelling etter dette bruddet komme til å representere skriftspråk, reproduksjon, monolog, fagspesialisering. Når "storyteller"- begrepet kan være å foretrekke fremfor "eventyrforteller" er det fordi storyteller knytter an til en verdensomspennende muntlig overleveringstradisjon, mens eventyrfortelling har kommet til å representere det motsatte. Storytellertradisjonen er i dag høyst oppegående og får stadig større oppmerksomhet. Ved et økende antall universiteter og høgskoler studeres storytelling, også her til lands. For produsenter som ønsker å formidle kunst til barn på barnekulturens premisser er storytelling av særlig interesse fordi den så elegant knytter an til barnekulturens helhetssansing.

Storytelling synes å spille en helt spesiell rolle i våre dagers "global village". Eventyrene gir næring til såvel lokal som global identitet. Folkeeventyrene er så absolutt norske og så absolutt globale på samme tid. Innholdet i eventyrene vil knytte bånd til hjemsted like selvfølgelig som det knytter ulike verdensdeler sammen til en aha-opplevelse: "Vi kan de samme eventyrene, med de samme problemstilling, den samme frykt, den same mystikk, den samme forløsning". Men kanskje den sterkeste opplevelsen er å oppdage at storytellerens formidlingsgrep er de samme verden over: improvisasjonen, dialogen og det polyestetiske utrykket. At vi alle berøres av disse historiene, og forteller dem på samme vis gjør vår felles skjebne som mennesker på jorden åpenbar.

Kunstformidlingsaspektet ved storytelling kan komme til å spille en interessant rolle i utviklingen av gode konsertformer for barn. Men også eventyrenes innhold kan fremme gode konserter fordi de representerer kvalitet og kulturarv. En stor del av avsnittet "Formidling av kunst og kultur til barn og unge" i kulturmeldinga er viet kvalitetsbegrepet. Det heter at "Kravet til kvalitet må omfatte både det kunstneriske aspektet og de verdier som formidles - både i form og innhold." (Kulur i tiden, s. 91) Storytellertradisjonen representerer et vektøy som kan ivareta "det kunstneriske aspektet" på premissene til barnekulturens helhetssansing. Hva som gjør eventyrene spesielle er at de på en fremragende måte også kan ivareta "de verdier som formidles". De ligger der med sine talløse mysterier, sin visdom og etikk, klare til bruk! Når en musiker, som kanskje først og fremst føler seg kvalifisert i forhold til "det kunstneriske aspekt", skal forsøke å knytte an til kvalitet også når det gjelder "verdier som blir formidlet", representerer eventyrene livserfaring og etikk generert gjennom århundrer. Folkeeventyrene kan forresten være dagsaktuelle nok også, folkeeventyret «Den rettferdige fireskillingen» er et knyttneveslag i debatten om Fremskrittspartiets ideologiske fundament.

At storytelling har maktet å befeste sin stilling i forbindelse med konserter til barn skyldes nok mest av alt eventyret sjangertrekk, den språklige eventyrstilen, det kronologiske handlingsforløpet, gjentakelsene osv. Disse sjangertrekkene makter å binde et forløp som en konsert sammen til et dynamisk hele. Fortellingens problematikk, spenning og forløsning makter å holde intensiteten mellom konsertforløpets enkelte verk. Tidligere (Valberg: "Ryttere på nordavind" 1994) har jeg forsøkt å belyse hvordan disse sjangertrekkene skaper en struktur som balanserer suverent med eventyrets magiske, skremmende og fabelaktige virkelighet. I eventyrene møter vi mennesker med magiske evner, dyr som snakker, fugler som frakter folk på ryggen. Her er skip som går like godt til lands som til vanns, feiginger og helter. Det uventede, grensesprengende og, ja, det eventyrlige, er så til stede av vi nærmest griper etter noe å holde oss fast i. Og da ligger formelementene der fjellstøtt. De er så og si skinnene vi ruller fram gjennom eventyret på. De gir oss en trygg følelse av orden og gjenkjennelse, slik at vi kan ta inn over oss eventyrets fantastiske elementer uten å havne i kaos.

Når såvel orkesterforeningenes familiekonserter som Rikskonsertens barnehagetilbud så ofte har knyttet konsertene sine til fortellinger og eventyr, sier det noe om at musikk og storytelling ikke konkurrerer, men utfyller og forsterker hverandre til en kunstnerisk kraft som bærer i seg løfte om høydepunktsopplevelse.

Utfordring

Samarbeidspartnere:

• Kristiansand Kammerorkester under ledelse av Adam Grüchot. Musikk.
• Tony Valberg ved Høgskolen i Agder. Storyteller, idé og regi.
• Helge Sunde, bestillingsverk.

Prosjektets varighet:

Sunde og Valberg samarbeider om musikalsk utrykk våren 2000. Faktisk spilletid med Valberg og kammerorkesteret: to uker vår og en uke høst 2000. To konserter daglig.

Målgruppe:

Barn på småskoletrinnet, 6 - 10 år.

Produksjon av barnekonserter vil innebære en særlig utfordring på to områder. For det første å fange og holde barns konsentrasjon og motivasjon gjennom et helt konsertforløp, og dernest å skape en konsert der verk eller deler av verk oppleves som et kunstnerisk helhetlig forløp. Vi opplever nok at produsentene i vekslende grad lykkes på begge disse områdene. Å motivere barn for ensidig lytting over lengere tid på samme premissene som voksne er ofte mer enn barn makter. Dessuten kan barneproduksjoner virke musikalsk sett rotete, fordi man (med rette) velger kortere verk, eller deler av verk, uten å korte ned den samlede spilletid. Det krever svært stor repertoarkunnskap for å sette sammen mange slike korte stykker egnet for barn og samtidig beholde et helstøpt enhetlig preg på konserten.

Vår utfordring var derfor å utvikle en konsertform som kunne

• hjelpe barn til å holde lytteberdskap gjennom et helt konsertforløp
  
• bidra til å binde de ulike verk eller deler av verk sammen til en konsert som oppleves helstøpt og enhetlig.
  

Vårt hypotese var at ved å bruke storytelling som ramme om konserten ville vi kunne nå disse målene. I tillegg så vi muligheter at en slik konsertform ville kunne

• være et kjærkomment verktøy i forhold til kulturmeldingens formulering "Kravet til kvalitet må omfatte både det kunstneriske aspektet og de verdier som formidles - både i form og innhold." (Kulur i tiden, s. 91).
  
• levendegjøre kulturarven
  
• knytte an til elementer fra barnekulturen som «det eventyrlige», helhetssansing, dialog, deltagelse i sang og bevegelse
  
• gjennom bestillingsverket knytte musikalsk an til elementer som er vesentlige i barns lytteopplevelse

Konserten og konsertformen er beskrevet i brosjyren Eventyrkonsert (800kB). I samarbeid med Rikskonsertene har jeg tidligere utviklet og turnert over store deler av landet med storytellerkonserten Draumkvedet.